םאַזילאַטייפ

Opętanie winno być tematem na Halloweenowy artykuł, ale co tam! Zawsze przecież można schować się pod kołdrę, zaświecić latarkę, zaprosić jakiegoś ducha do siebie (w internecie można znaleźć już wszystko) i powiedzieć, żeby zawodził nam nad uchem...ale, jako, że mam lekkiego fizia na punkcie kultury żydowskiej i, że troszkę zmienił mi się, może bardziej otworzył świat filmu (przy którym mam akurat dużego fizia...fizisko) to postanowiłem powrócić do pewnego polskiego...może bardziej żydowskiego filmu “Dybuk” Waszyńskiego.

Aby wprowadzić się w klimat filmu warto rozpocząć od zastanowienia się nad całym sensem, interpretacją filmu​. ​Aby takowe cuda uczynić trzeba zacząć od kilku kwestii związanych z kulturą Żydów, która skądinąd jest niezwykle zwartą i rozbudowaną kulturą. Zacznijmy więc od wyjaśnienia słowa ​micwot​. Na możliwość postępowania ​micwot ​(w rozumieniu dobrych uczynków) pracuje - nazwana przez prof. Marię Janion - ​łączność pokoleń​ - wyjaśnia Michał Pabian - dramaturg Teatru Nowego im. Tadeusza Łomnickiego, językoznawca, a także specjalista pracy prof. Janion. Sięgając zaś po definicję słowa ​micwa (l.m. - ​micwot​) natrafić można na:
Micwa (hebr. הווצמ - przykazanie, obowiązek; liczba mnoga - micwot) - wyprowadzone z Tory 613 przykazań obowiązujących każdego dorosłego Żyda. 248 z nich to nakazy (micwot ase), a 365 zakazy (micwot lo taase).

Szczególną uwagę trzeba zwrócić tu na słowo: ​nakazy ​i zakazy - to, że są, jakoby przeciwieństwami, czy też działają one w dwóch obszarach. Wracając do samej prof. Janion i jej badań. Mówiąc o ​łączności pokoleń badaczka uważa, że nie istnieje żadna jednostka, która nie jest połączona ze swoimi przodkami - nie można uwolnić się od tego, skądinąd, przekleństwa - nie ma tu miejsca na los, fortunę, która miałaby kierować naszym życiem. Człowiek ma już w sobie “zapisaną” historię, od której nie można się uniezależnić - nie ma miejsca na natywizm. Jeżeli, więc nasz przodek popełni zły czyn i nie poniesie za to kary, konsekwencje odniesie potomek. Co ważne, prof. Janion oświadcza, również, że przebywanie ze zmarłymi musi być odpowiednio wyważone, by człowiek nie został wciągnięty w świat umarłych. Bardzo ciekawym spostrzeżeniem prof. Janion jest tu też mitologizacja jednostki - twierdzi ona, że bogów unosi fala, a fala pochłania ludzi - tak więc w obliczu takiej siły człowiek może jedynie oddać się w ręce bogów.

Dalej Michał Pabian mówi, odnosząc się do kultury żydowskiej, o wierze i przekonaniu, o istnieniu w “dobrym żydostwie”, koniecznej i potrzebnej przestrzeni - że micwot ​ spełnia nam te warunki.
Kolejnym odniesieniem Michała Pabiana jest praca Rosi Braidotti nad ​podmiotem nomadycznym​, gdzie opowiada o pozostawianiu w sytuacji transgresywnej. Słownik języka polskiego, tak wyjaśnia słowo ​transgresja​: przekroczenie jakichś granic, zwłaszcza norm moralnych
Tak, więc znów natrafiamy tu na przenikanie się dwóch sfer...
Idźmy dalej - Mircea Eliade mówi, z kolei o zawartym głęboko w folklorze rytuale przejścia, o istnieniu obszaru pozaumysłowej transgresywności. Melanie Klein, zaś snuje wątek na temat ​ja ​obarczonego ​łącznością pokoleń ​(pozostaje w kontakcie z historią).
I wreszcie przechodzimy z Michałem do wyjaśnienia słowa ​dibuk​. Według niego to fantazmat żydowskiej pamięci, efekt tego, że w kulturze żydowskiej nie istnieje wiara w życie po śmierci - stąd przemianowane zostaje to puste miejsce w przestrzeń fantazmatu. Natomiast, według słownika języka polskiego “dybuk” (hebr. ​dibuk​) to: według wierzeń żydowskich: zły duch lub dusza zmarłego wcielająca się w osoby żyjące. Z tego wszystkiego można, więc wywnioskować, że każda strefa posiada swoje “drugie oblicze”, zacierające się nawzajem. W romantyzmie, także istniał, zarówno świat realny i przenikający go, świat fantazji, mroku.

Warto również wspomnieć o procesie ​postpamięci i połączonego z dawnym pokoleniem ​ja ​(wg. Melanie Klein), które niezwykle żywo zespala się z absorbującym go światem mistycznym. Szczególne miejsce ma tu też wpływ decyzji, uczynków (​micwot​) z przeszłości na teraźniejszość.
Szymon An-ski (Szmuel Zanvil Rappoport) w 1914 roku pisze dramat ​Dybuk (najpierw w języku rosyjskim, a w 1917 - w jidysz). Sam autor był folklorystą, etnografem, a sztuka napisana przez niego była ponoć ubocznym efektem jego wieloletnich badań etnograficznych. Jest to historia niezwykle silnie osadzona w kulturze, folklorze, mistycyzmie Żydów mieszkających na dawnych kresach Rzeczypospolitej. To świat XIX-wiecznego, wschodnioeuropejskiego chasydyzmu. To tereny, gdzie przesądy wywodzące się z tradycji są mocno zakorzenione.

Dybuk ​opowiada o zaprzysiężeniu dwóch przyjaciół: Nissena i Sendera. Pewnej nocy przysięgają sobie, że gdy urodzą im się dzieci, połączą je węzłem małżeńskim. Przed urodzeniem się syna (Chanan) Nissen ginie. Po 18 latach Chanan przybywa do domu Sendera i zakochuje się w jego córce - Lei. Sender jednak, nie wiedząc jeszcze kim jest Chanan, znajduje swojej córce bogatszego narzeczonego i mimo, że z czasem dowiaduje się czyim synem jest przybyły młodzieniec nadal nie chce dotrzymać przysięgi sprzed 18 lat. W tym czasie Chanan, biegły w naukach kabalistycznych (gusła, przesądy, mity, demony, duchy) prosi szatana o rękę Lei. Prośba, jednak doprowadza chłopaka do śmierci. W dzień zaślubin Lea, mimo ostrzeżenia przed wstąpieniem w nią ducha, idzie na grób Chanana, z racji tego, że nadal czuje do niego silne uczucie i zaprasza go na swój ślub. Dusza Chanana wstępuje w Leę. W obecności ojca Lei Chanan - poprzez ciało Lei - przemawia. Sender tym samym przyznaje się do złamania dawnego przyrzeczenia Rabinowi, który przeprowadza egzorcyzm. Gdy Lea zostaje uwolniona od duszy ukochanego, umiera.

Sztuka, którą jest ​Dybuk ​na początku swojego istnienia nie cieszyła się zbytnim powodzeniem (prapremiera odbyła się w Warszawie w 1920). Dopiero od premiery w 1922 (już po śmierci autora - 8 listopada 1920), w moskiewskim teatrze Habina, sztuka w reżyserii Jiewgienija Wachtangowa zyskała na popularności. Nie dziwi, więc, że podupadająca wówczas firma Feniks zabrała się za realizację adaptacji sztuki. Pierwotnie scenariusz napisał, mający wszelkie prawa do twórczości An-skiego, znany dramaturg - Alter Kacyzma wraz z Markiem Ansztejnem (później scenariusz został napisany na nowo przez Michała Waszyńskiego i Anatola Sterna). Wielu znanych ówcześnie twórców pochodzenia żydowskiego tworzyło film - sam reżyser pochodził z bogobojnej, żydowskiej rodziny mieszkającej w Wołyniu (jest to miejsce w pobliżu ​sztetlech - Brynicy i Miropolu), a w jednej z ról obsadzono Gerszona Sirota - pierwszego kantora synagogi w Warszawie. Muzykę skomponował, zaś specjalista muzyki żydowskiej - Abraham Morewski. Warto również zaznaczyć, że język używany w filmie to język Żydów - jidysz. Jidysz to połączonie elementów hebrajskich, słowiańskich i romańskich na bazie języka niemieckiego. Wykorzystanie tego języka w filmie ma również dwojakie znaczenie. Pierwszym celem użycia takiego języka jest przybliżenia życia w ​sztetl. ​Natomiast jego drugie znaczenie użycia języka jidysz w filmie jest bardziej złożone. Języki żydowskie, w swojej genezie, są językami sakralnymi, używa się ich do czytania Talmudu czy Tory, a także podczas nauki oraz, również w trakcie różnych obrzędów żydowskich. Dźwięk wypowiadanych, wtedy słów graniczy z tonem podniosłym, sakralnym, rabini zaś powtarzają, że językiem jidysz (czy hebrajskim) należy posługiwać się z należytą mu godnością. W związku z tym wywnioskować da się, że jidysz wykorzystany w filmie, dotyka zarówno sfery sacrum - doniosły, przypominający, że oparty jest na języku Boga, i profanum - użycie języka w codziennym życiu.
Film sam w sobie jest silnie zakorzeniony w swojej “żydowskości”. Rzecz biorąc, polskie filmy żydowskie są osobnym i niezmiernie obszernym zjawiskiem w historii polskiego kina. Kino żydowskie, polskie można również uznać za dyfuzję - dwa różnorodne światy społeczno-kulturowe przenikają się wzajemnie i nierozerwalnie. Także osadzenie miejsca akcji na kresach polskich można odczytać dwójnasób - jako fakt historyczny, ale też życie na pograniczu swojej “państwowości” - jako diaspora (Żydzi polskiego pochodzenia).

Aby przejść do interpretacji ​Dybuka ​(zarówno filmu, jak i dramatu An-skiego) dobrze jest posłużyć się tytułem roboczym literackiego pierwowzoru - ​Na pograniczu dwóch świató​w - film opowiada o wzajemnym wsiąkaniu się światów: realnego, ziemskiego i pozagrobowego, mistycznego. Wstąpienie duszy Chanana jest tu właśnie tą przetartą granicą. Człowiek sam wyczuwa, że istnieje obszar, poza tym, w którym żyje. Ta niezwykle romantyczna teza oddaje światu także pewne ostrzeżenie - nie należy lekceważyć świata niewidzialnego ludzkim okiem - Sender łamiąc przysięgę śle na swoje dziecko zły los. Ojciec dokonuje złego, grzesznego ​micwot​, który w pewnym momencie wykorzystuje szatan, którego Chanan prosi o przysługę. Szatan poprzez granicę, którą jest młodzieniec biegły w kabale, niesie nieszczęście na rodzinę, by dać świadomość popełniony przez Sendera występek. Mówiąc, zaś o ​postpamięci i ​łączności pokoleń ​możemy zauważyć jak silną koneksją połączone są związki pokoleniowe i decyzje poczynione przez bliskie osoby. Wrotami prowadzącymi do obydwu światów jest tu, jak już wspomniałem, Chanan, który pilnie studiuje sferę kabały. Łatwo można wywnioskować, że imię jego nie jest przypadkowe, a jest raczej świadomym nawiązaniem do słowa “chasydyzm”, czyli ruchowi religijnemu o charakterze mistycznym. Dlatego też, scenografia silnie oddziaływuje na wyobraźnię - niezwykle sprawnie oddaje poczucie nieuchronnej katastrofy, ma folklorystyczne wrażenie ciasnego, małego ​sztetl​, które przenika się ze światem guseł, demonów i duchów. Najmocniej można to odczuć w scenie wstąpienia ducha Chanana w Leę, gdzie mgła spowija mroczny, żydowski cmentarz. An-ski sam mówił, że w bardzo dużym stopniu był inspirowany niemieckim teatrem ekspresjonistycznym - jeżeli patrzeć na scenografię, czy kostiumy. Suknia ślubna Lei jest wykonana z lekkiego, powiewającego materiału, jej długa chusta na głowie wydaje się być doskonałym dodatkiem do, zakrawającego o oniryzm, stroju. Ma się poczucie, że jest jedną z błąkającym się po ziemskim padole, duchem.

Scenariusz w głównej mierze jest odzwierciedleniem tekstu An-skiego. Natomiast w filmie dodano mu nieco pompatycznego wydźwięku (który może wydawać się momentami kiczowaty), ale oddaje on jednak nam tylko kolejne potwierdzenie, że mamy tu do czynienia z siłami innymi, niż znane człowiekowi, natomiast idealnie dobrana i skomponowana muzyka tworzy jedną całość, łącząc się z obrazem w twór metafizycznej opowieści. Często spotykamy się tu z pieśniami w języku jidysz, które przybliżają nas do świata ziemskiego, folklorystycznego, religijnego, a także podniosłą, niepokojącą muzykę wyrażającą świat kabały.

Jeżeli z ​Dybuka można wyciągnąć jakiś morał to jest nim ostrożność wobec popełnianych czynów i zważanie na ich konsekwencje. Lub też, idąc za myślą prof. Janion, należy odnaleźć “złoty środek” pomiędzy światem umarłym, a światem żywych - móc żyć na granicy, która jest bezpiecznym miejscem. Dlatego też dramat An-skiego ciągle przypomina nam o awersie i rewersie wszystkiego, co nas otacza lub mówi wprost o stronach pomiędzy szeroko rozumianą tutaj granicą, w postaci dwojakiego rozumienia użytych w tekście środków, takich jak: imiona postaci, światy, fabuła, miejsce akcji itp.

Cpt. David